Rilievo fotografico di Pompei (scala 1:1000) da pallone aerostatico, 1910, fotografia su 21 stampe rettangolari. Parco Archeologico di Pompei. Photo Parco Archeologico di Pompei

“E dato questo intento, ora che son giunto al termine del lavoro mi sembra che l’unica giustificazione valida al tempo e allo studio speso in questa ricerca sia data da quel tanto di storia della cultura (di un tempo passato che è vivo in noi), che abbia potuto ricostruire o illuminare”.

R. Bianchi Bandinelli, Dal diario di un borghese, Il Saggiatore, Milano 1962, p. 328. 

L’eterno ritorno.

“Autunno 1876
Pompei è forse la più grande curiosità del mondo intero (...). La si rivede ora così come era al momento della sua rovina, e l’illusione è così grande che ci si sorprende a immaginare di imbattersi in qualche abitante (...). La scoperta di Pompei ha potuto iniziarci ai modi e costumi degli antichi più che le letture di tutte le opere storiche che ci parlano di loro; adesso possiamo giudicare autonomamente le loro architetture, le loro pitture, l’arte, e penetrare in tutti i dettagli della loro vita domestica. Perciò con il più vivo interesse ho percorso questa città antica e il ricordo della visita a Pompei non si oscurerà mai nella mia mente”. 

É.A. Sain, Souvenirs d’Italie. Impression de voyage, 1879, tr. it., Edizioni Osanna, Venosa 2016, pp. 55-56. 

“13 mars 1917
Ma chérie, Nous sommes de nouveau à Rome après voyage Naples, d’où Pompéi en auto (...) Le Vésuve fabrique tous les nuages du monde. La mer est bleu marine. Il pousse des jacinthes sur les trottoirs. Pompéi ne m’a pas étonné. J’ai été droit à ma maison. J’avais attendu mille ans sans oser revenir voir ses pauvres décombres. Je t’embrasse. Jean”. 

J. Cocteau, Lettres à sa mère, I 1898-1918, Gallimard-Collection Blanche, Paris 1989, p. 306. 

Édouard-Alexandre Sain scopre Pompei per la prima volta nel 1864, della sua visita ci informano le brevi note dedicate alla città nei suoi Souvenirs d’Italie. La vivida impressione della città vesuviana e degli scavi in corso ispira il suo quadro Fouilles à Pompéi del 1865, con una vivace scena di scavo, “realisticamente” ambientata nella Regio I, dove in quegli anni Giuseppe Fiorelli conduceva le indagini della Casa del Citarista. La parte superiore delle colonne dipinte di rosso e dei capitelli emerge dai lapilli, aggrediti a colpi di piccone da vigorosi operai a torso nudo, mentre sulla sommità del plateau di coltre vulcanica si muovono le monumentali figure femminili, operaie dai gesti solenni, che si accingono a caricare sul capo e a trasportare via dal cantiere i pesanti cesti di lapillo. 

Siamo meglio informati sul viaggio di Jean Cocteau, che visita Napoli e Pompei nel marzo 1917 in compagnia di Pablo Picasso, Sergej Djagilev e Léonide Massine. Una recente mostra allestita al Museo di Capodimonte e all’Antiquarium di Pompei ne ha dettagliatamente raccontato la storia¹. Oltre alla lettera, le foto che ritraggono Picasso e Massine seduti in una casa e su una fontana della via Stabiana, scattate dallo stesso Cocteau con una macchina fotografica comprata per documentare il viaggio in Italia, e i “souvenirs”, come la foglia di lauro che Picasso raccoglie per scrivere una dedica all’amico Apollinaire, serbano memoria di un incontro con la città antica che per tutto il gruppo sarà assai fecondo e, in particolare per Picasso, solida fonte d’ispirazione. 

Da Sain a Cocteau, nelle memorie del viaggio emerge la familiarità con la città dissepolta; nel caso del poeta si tratterà – a suo dire – di un vero e proprio ritorno a casa. Per Sain tutto il viaggio in Italia evoca l’antico e l’avvertita prossimità culturale col mondo classico: “Ho l’impressione di non trovarmi in un paese sconosciuto, ma di percorrere per la seconda volta dei luoghi che non ho rivisto da lungo tempo, ma che non hanno mai smesso per questo di essere presenti nella memoria”. È in particolare Pompei, “forse la più grande curiosità del mondo intero”, a sorprendere e a scolpirsi indelebile nella memoria. Senza riserve il pittore conclude la sua breve descrizione, tratta da quanto la memoria ha lasciato in lui del viaggio, affermando che “con il più vivo interesse ho percorso questa città antica e il ricordo della visita a Pompei non si oscurerà mai nella mia mente”. Memoria di viaggio e riscoperta di un’appartenenza culturale, di una prossimità che scompagina il tempo, si ritrovano, con un surreale spaesamento, nel riconoscimento da parte di Cocteau delle povere rovine della città sepolta dall’eruzione. La fascinazione in entrambi i casi muove innanzitutto da quello straordinario connubio tra natura e storia che era la cifra del Golfo di Napoli ancora fino agli anni cinquanta (si pensi alle struggenti sequenze del Viaggio in Italia di Rossellini, quando ancora sopravviveva il “pittoresco” viaggio in Italia, in cui “nutrire l’intelletto di intenso sentimento estetico... in una geografia segnata dalla profondità della storia”²), prima del disastroso assalto al territorio che ha trasformato – in particolare intorno a Pompei antica – uno dei luoghi più belli del Mediterraneo in un continuum di degrado e bruttezza³. In entrambe le descrizioni l’elemento dominante, onnipresente è il Vesuvio – come potrebbe essere diversamente? –, la montagna che accoglie da lontano il visitatore, introduce nella storia e accompagna nel percorso di riappropriazione del (proprio) passato⁴: “Il Vesuvio fabbrica tutte le nuvole del mondo, il mare è blu scuro. Scaglia giacinti sui marciapiedi”. L’incontro con Pompei non stupisce a dire del poeta, nel monologo epistolare con la madre in cui esprime le impressioni della scoperta, fa dell’incontro con la città sepolta dall’eruzione null’altro che una “riscoperta”, un (eterno) ritorno: “sono arrivato dritto alla mia casa. Avevo atteso mille anni senza osare tornare a vedere le sue povere rovine”.

La riscoperta del tempo.

Il concetto di prossimità, che sia declinato nel senso di Sain (con la sua impressione di ri-percorrere per la seconda volta luoghi non visti da lungo tempo) o nel senso di Cocteau, come ri-scoperta, e ritorno a casa, dopo assenza millenaria, si presta bene a fare da punto di partenza, orizzonte e destinazione, per una mostra che – in maniera del tutto inedita e per la prima volta – porta Pompei nelle braccia del Contemporaneo, articolato e rappresentato nelle sue plurime accezioni nelle sale del museo MADRE. Il termine di prossimità è quello che meglio di ogni altro esprime “la volontà – per non dire necessità – di riaffermare tutti quei valori relazionali che l’opera d’arte, con i processi a essa legati, è in grado di mettere in campo, in una rivalutazione del suo significato e valore sociale, oltre che politico”⁵. È proprio quello che si è voluto creare attraverso il connubio della cultura materiale antica (ma anche moderna e contemporanea, quella della seconda vita iniziata con la riscoperta nel 1748) di Pompei – fatta di oggetti di uso, artigianato, arte declinata attraverso tutti i suoi materiali, dal bronzo al marmo – con le espressioni dell’arte contemporanea che il Museo ospita: i “valori relazionali” dell’oggetto antico con la controparte contemporanea, in un dialogo fatto di richiami, allusioni, idee, visioni, scarti del pensiero che riflette su valori umani trans-temporali. Ma anche valori relazionali tra l’oggetto e l’uomo; il visitatore del Museo è spesso sottoposto a un’offerta culturale inadeguata per incapacità dell’allestitore di comunicare un sapere sempre più specialistico, difficilmente comprensibile, e creare sintonia con un pubblico, troppo condizionato dall’informazione veicolata nella palude “priva di gerarchie” del Web. Conoscevamo bene con Andrea Viliani i rischi dell’opera a cui ci saremmo dedicati. 

Bice Curiger, curatrice nel 2011 della 54a Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia, ha inserito nella Mostra tre tele di Tintoretto come risorsa che “aiuta a spezzare la linearità del pensiero e del linguaggio”. Proseguendo la sua ricerca al Kunsthaus di Zurigo con la mostra Deftig Barock, dove ha proposto un inedito confronto opere del XVIII secolo e contemporanee, Curiger si è interrogata sulla liceità dell’interazione tra antico e contemporaneo: “molti esempi di accostamento malfatto o banale di arte antica e moderna mi avevano fatto desistere a più riprese dall’affrontare un progetto simile. Molte sono purtroppo le trappole in cui si rischia di incappare. Sono le trappole delle contrapposizioni semplificanti o troppo immediate... Perlopiù l’arte contemporanea viene inserita in un complesso di opere storiche come mera nota frivola. Invece in Deftig Barock per una volta avrebbe dovuto regnare un’equivalenza di forze, senza mischiare esageratamente le opere di epoche storiche diverse”⁶. È proprio quello che si è tentato di fare con Pompei@Madre, raggiungere un equilibrio di forze, un’interazione, fatta di prossimità, valori relazionali, ma anche contrapposizioni. Senza banalizzare, sminuire, svuotare Pompei – che errore sarebbe! – e senza trattare l’arte contemporanea come “mera nota frivola”. 

La prima riflessione che mi ha spinto, con Andrea Viliani, a pensare una mostra “monografica” di Pompei al MADRE, è stata quella dell’avvertita prossimità e familiarità di Pompei con la sua intensa, drammatica, poliedrica doppia vita, e con quanto ha significato per l’età moderna e per il nostro fugace mondo contemporaneo. Si è cercato da più parti – e forse a ragione – di segnalare e sottolineare lo scarto tra il mondo classico e noi; la cesura ineludibile che ci separa dalle esperienze dell’evo antico, travolto e sconvolto dal tracollo dell’Impero romano d’occidente, dal sopraggiungere del Cristianesimo e dalle vicende dell’Europa medievale. Tuttavia, nonostante la lontananza abissale determinata dalle distruzioni, stratificazioni e incrostazioni del tempo, dalle sue fratture, dalle sue trasformazioni – che siano provocate dalla natura o dagli uomini – dai cambiamenti di fedi, riti, credenze, modalità di relazioni e di rappresentazioni del reale, permane, a mio avviso, una spaesante e allo stesso tempo familiare impressione di prossimità. Un’impressione che si ricava a Pompei da tutte le tracce di quel quotidiano che altrove ci sono precluse. Wolfgang von Goethe, per la prima volta davanti alle case dei comuni abitanti di una città media dell’Italia antica, superando l’immagine monolitica dell’antico restituita dalle maestose rovine di Roma, si meraviglia degli spazi angusti, contratti della città, degli ambienti piccoli delle case, “simili più a modellini e a case di bambola che a vere case”: “Mi sono recato con Tischbein a Pompei, ammirando a destra e a sinistra tutte quelle magnifiche viste già note a noi grazie ai pittori di paesaggi, e che ora ci si presentavano nel loro splendido insieme. Con la sua piccolezza e angustia di spazio, Pompei è una sorpresa per qualunque visitatore: strade strette, ma diritte e fiancheggiate da marciapiedi, casette senza finestre, stanze riceventi luce dai cortili e dai loggiati attraverso le porte che vi si aprono: gli stessi pubblici edifici, la panchina presso la porta della città, il tempio e una villa nelle vicinanze, simili più a modellini e a case di bambola che a vere case... La strana e in parte sgradita impressione di questa città mummificata non si è dileguata dal nostro spirito”. Nondimeno, la scoperta di Pompei è esaltante quant’altro mai. Vinto dallo stupore per quella quotidianità recuperata, Goethe esclama: “Molte sciagure sono accadute nel mondo, ma poche hanno procurato altrettanta gioia alla posterità. Credo sia difficile vedere qualcosa di più interessante”⁷.

Estraneità e prossimità.

Il grande pensatore tedesco ricava dalla visita emozioni contrastanti, interesse estremo, gioia, ma anche una “strana e in parte sgradita impressione”. Da un lato un senso di spaesamento ed estraneità che lo prende davanti a “questa città mummificata”, proprio per la sua natura di luogo unico nel suo sopravvivere all’evento catastrofico e riemergere quasi fossilizzato dai lapilli attraversando diciassette secoli, dall’altro un’impressione di diversità e non conformità col presente, per la distanza degli spazi e delle architetture rispetto al suo contemporaneo. Un’impressione questa, va ricordato, che in parte dipende dalla situazione degli scavi che avevano interessato solo una piccola porzione della città, e individuato poche architetture monumentali in uno scavo che procedeva a macchia di leopardo con l’apertura incessante di nuovi cantieri privi di finalità programmatiche, come si lamenterà Fiorelli mezzo secolo dopo⁸. Se, da quella visita del 1787 sembra riportare più un’impressione di distanza che di prossimità è soprattutto con la “nuova Pompei” di Fiorelli, finalmente accessibile a tutti, sistematicamente riorganizzata negli scavi e della topografia, le impressioni che si succedono saranno sempre più di prossimità che di estraneità. Nuove visioni animeranno la reinvenzione di una Pompei immaginaria, dando vita – parallelamente alle ricerche scientifiche – alla ricomposizione di un mondo ideale, fatto di rievocazioni e di transfer, anche come metafora psicoanalitica, con corto-circuiti di tempo e spazio, onirici e non, si pensi alla Gradiva di Wilhelm Jensen e alla rilettura di Sigmund Freud⁹.

Tornando alle ragioni della mostra, e dunque alla prossimità tra Pompei e il nostro presente, concetto che ne è alla base, questa impressione è data innanzitutto dalle straordinarie tracce del quotidiano che la città ha riconsegnato e continuamente restituisce, in un movimento continuo di sottrazione alla terra di manufatti e dati. Tracce di oggetti e parole scritte del passato, che istintivamente siamo portati a confrontare con le nostre attività, con le azioni del nostro quotidiano, del nostro contemporaneo. La possibilità di percorrere le strade pavimentate di una città, i loro marciapiedi, affacciandosi sugli usci delle case a sbirciarne la profondità fino ai piccoli giardini o ai grandi peristili, soffermandosi con lo sguardo sui banconi di cauponae, tabernae e ambienti artigianali, evoca direttamente la nostra dimestichezza con gli spazi urbani e la vivacità delle strade mediterranee, che proprio da quelle esperienze traggono origine. Da un lato il nostro interesse è attratto – in maniera giusta o sbagliata – dalla possibilità di trovare un inizio, di dare un’origine alle nostre esperienze e alle nostre maniere di vivere, dall’altro affascina la possibilità del confronto e lo scoprire tratti di affinità con il passato che permettono di scavalcare il tempo, lo iato fra l’oggi e lo ieri, che tradisce forse l’illusione umana di una continuità nel futuro. Valga una testimonianza per tutte, tra le innumerevoli rintracciabili nei resoconti di viaggio che si susseguono numerosi tra XIX e XX secolo¹⁰, quella di Mrs. Ashton J. Yates (Winter in Italy in a Series of Letters to a Friend, London 1844), messa in evidenza da Giuliana Bruno nel suo Atlante delle emozioni¹¹: “Benché a Pompei il tè fosse sconosciuto, la frutta non lo era di certo; infatti, in una vetrina, si può osservare un dolce rinvenuto da quelle parti, fatto di noci e altri frutti simili, prugne secche o susine, fichi e uva sultanina... A questo proposito, non devo dimenticare di prendere nota di un servizio completo di utensili per tagliare la pasta, simili a quelli di cui i pasticcieri dei nostri giorni si servono per la preparazione dei dolci ornamentali... Al centro di una stanza abbiamo visto un tavolo ricoperto di vetro, sui cui erano in mostra collane, spille, braccialetti, orecchini eccetera, fatti di pietre variopinte e oro finemente lavorato, tutti dall’aspetto assolutamente moderno... ci siamo recati dal nostro gioielliere per vedere a che punto siano i gioielli che gli abbiamo commissionato in stretta conformità con i modelli antichi da noi esaminati”. 

Dallo street food ai gioielli, al gusto per i giardini, per quella natura che penetra nelle case, per quegli spazi domestici che Goethe coglieva come insignificanti e Le Corbusier, di ritorno da Atene, percepiva invece come modello “mediterraneo” da imitare¹², le fontane sulle strade, i sistemi fognari ecc., tutto avvicina Pompei a noi in maniera impressionante: da città morta si fa d’improvviso vivissima e attualissima. E se alcuni aspetti possono dare l’impressione di essere ormai obsoleti, immediatamente, almeno ai visitatori che per appartenenza generazionale serbano memoria della società meridionale prima della rivoluzione tecnologico-informatico-digitale, o a chi ha sentito dire, ha letto, ha ascoltato degli usi e costumi della generazione dei nonni, vengono in mente tratti di quella civiltà “premoderna” che è stata in molte aree d’Italia, fino a pochi decenni fa, la cifra della vita quotidiana e della sociabilit๳. Ma ancora, per riflettere sulla prossimità, si pensi all’impressionante attualità dei graffiti che nell’antica Pompei venivano incisi sui muri in maniera talmente pervasiva, che un simpatico buontempone (o più di uno, visto che la scritta ritorna con varianti anche su altre pareti), aggiungendo anche il suo scritto su quei muri iscritti, come nelle gallerie interne dell’Anfiteatro (CIL IV 2487) scrive¹⁴: 

Admiror te paries non c(ecidisse) qui tot scriptorum taedia sustineas 

“Mi meraviglio, parete, che tu non sia ancora crollata, giacché devi sopportare una tale quantità di sciocchezze da parte di quelli che ci scrivono!” 

E nella varia umanità che riemerge da quei messaggi in bottiglia giunti a noi dal “naufragio” di una città intera come Pompei, molti testi impressionano per quel ritorno così prossimo e familiare su temi eterni o meglio eternamente contemporanei come l’amore, l’amicizia, la nostalgia, il rancore, la spavalderia, il sesso, declinato in tutte le sue accezioni: 

Dulcis amor perias eta Taine bene amo dulcissima mea dulc(issima) (CIL IV 8137, da un cubiculo della casa di Fabio Amandio)
“Mio dolce amore, possa tu ardere di passione fino a morirne: Taine, ti amo tantissimo, mia dolcissima, dolc(issima)” 

Hic fuimus cari duo nos sine fine sodales nomina si (quaeris) (CIL IV 8162, da un negozio della regio I,7,8)
“Qui siamo stati, due cari amici per tutta la vita; / nel caso chiedessi dei nostri nomi (suonerebbero così...)” 

Amantes ut apes vita mellita exigunt. Velle (CIL IV 8408a-b, dal peristilio della casa degli Amanti, I, 10,11)
“Gli amanti fanno, come le api, una vita dolcissima. / Mi piacerebbe!” (due mani diverse, n.d.r.) 

(Cum) de(d)uxisti octies tibi superat ut abeasse decies coponium fecisti cretaria fecisti salsamentaria fecisti pistorium fecisti agricola fuiste aere minutaria fecisti propola fuisti laguncularia nunc facis si cunnulinxse eris consummaris omnia (CIL IV 10150, dalla porta posteriore dei Predia di Giulia Felice) 

“Visto che hai cambiato lavoro otto volte, non ti resta che farle diventare sedici. Hai lavorato come cuoco, hai fatto vasi, salumiere e fornaio, sei stato contadino, hai prodotto cianfrusaglie in bronzo, sei stato venditore ambulante, ora fai boccali. Se avessi leccato anche fiche, avresti fatto proprio di tutto” 

Nyphe fututa Amonus fututa Perennis fututu (CIL IV 8897, dalla facciata di un negozio della regio III, 5, 3)
“Ninfa chiavata, Ameno chiavata, Perenne chiavato” 

Negli spazi urbani e domestici, nelle invettive da strada, nelle battute sarcastiche, nelle scurrili evocazioni sessuali, nelle citazioni poetiche o amorose, ritroviamo facilmente tratti della nostra civiltà, delle nostre attitudini, del nostro modo di pensare la poliedricità dei rapporti con l’altro, spesso con quel lieve scarto che ci rassicura sulla distanza e dunque sulla nostra presunta evoluzione nei costumi e nella nostra humanitas. Con sgomento, ad esempio, leggiamo che sui muri si registrano anche vittorie e morti di gladiatori, come se il progresso fosse una linea retta e non un movimento sussultorio, tradito invece da evidenti, feroci persistenze, quali i sanguinolenti combattimenti nell’universo solipsistico dei giochi virtuali contemporanei e il loro drammatico derivare nell’ossessione sociale della violenza. 

Va evidenziato, inoltre, un altro aspetto, forse il più rivelatore per la sua capacità di scavalcare i secoli interrompendo il fluire stesso del tempo e le sue fratture storiche: quello della materialità degli oggetti¹⁵. Anche questo tema merita una riflessione. L’onnipresenza degli oggetti in quella civiltà remota come nella nostra, la varietà di materia utilizzata (pietra, ferro, bronzo, argilla cotta ecc.), forme, decori, usi e riusi, permette di istituire un nesso immediato tra antico e presente. Innanzitutto perché gli oggetti sono testimonianza di quelle vite spezzate dall’eruzione, sono stati manipolati, usati, rotti e gettati da chi sarebbe stato ucciso dal vulcano, da chi riuscito a fuggire non ha lasciato altre testimonianze di se, ma anche delle generazioni che li hanno preceduti nel palinsesto storico della lunga vita urbana di Pompei. Che cosa c’è di più affascinante e al tempo stesso inquietante di vedere, contare, riflettere sugli oggetti che le vittime portavano con sé nella fuga disperata, dalle semplici chiavi di casa (nell’illusione di poterci ritornare), alle monete, ai porta fortuna, o su quelli che avevano nascosto prima della fuga, come i tesori di argento della casa del Menandro o Moregine¹⁶. Oggetti come relitti del naufragio del passato che affascinano per la loro remota appartenenza a vite che ci hanno preceduti, con le quali tessono un network di relazioni, e che sono state drammaticamente interrotte da una catastrofe naturale (quanto ci affascinano le catastrofi, da quelle della storia che hanno inghiottito città e civiltà antiche, da Santorini a Elike, a Pompei ed Ercolano!). 

Ogni oggetto che sappiamo essere stato creato, manipolato, trasformato, rotto e riutilizzato, dall’altro la prossimità di oggetti antichi a quelli della nostra contemporaneità: cose simili, materie simili, usi e riusi simili, ma anche la facilità di percepire alcuni di essi come straordinariamente attuali nella forma, nel design, nella sintassi decorativa. Quante volte ci lasciamo attrarre da un pavimento a mosaico perché lo avvertiamo così moderno, come se la modernità fosse una categoria inquadrabile in schemi fissi e non un giudizio di valore estetico dato a posteriori. Tante persone mi hanno chiesto se il pavimento nella splendida sala dei “misteri” dell’omonima villa suburbana fosse di restauro e si sono meravigliati nell’apprendere che è originale; e questa meraviglia si deve non solo allo percezione dello straordinario stato di conservazione di manufatti protetti per secoli dal lapillo, ma soprattutto alla compatibilità con le nostre esperienze del quotidiano, con le nostre possibili scelte decorative. 

La materialità degli oggetti è quella più di ogni altra cosa che richiama in noi la possibilità di tendere un filo di Arianna attraverso il labirinto del tempo. Come affermano A. Bernard Knapp e Peter van Dommelen nell’introduzione al volume Material Connections in the Ancient Mediterranean. Mobility, Materiality and Mediterranean Identities: “the movement of people and objects has always stood at the heart of endeavours to understand the course and process of human history. In the Mediterranean, evidence of such movement is particularly abundant, and issues like colonialism, migration and exchange have played prominent roles in archaeological, historical and anthropological discussion”¹⁷. Il volume, mettendo l’accento sulla materialità dei contatti, sull’indagine dei fenomeni d’ibridazioni e connettività transculturali, porta alla base del discorso storico la cultura materiale della vita quotidiana. Ponendosi sulla scia di un’indagine avviata già negli anni settanta in Italia¹⁸, la rinnovata attenzione accademica nell’antichistica (in particolare nel mondo anglofono) verso gli oggetti, non più in senso meramente catalogico e tassonomico, ma come veicolo per esplorare come le “cose” medino l’esperienza delle antiche genti mediterranee, e come tali relazioni siano definite da memorie collettive a lungo termine di movimenti e colonizzazioni, non fa altro che registrare e mutuare quanto la ricerca antropologica più recente sta ricostruendo a partire proprio dalla materialità degli oggetti. Tuttavia, al di là dell’approccio accademico, che sia archeologico o antropologico (se poi le due sfere debbano essere divise è un’altra questione), l’attenzione agli oggetti e al loro potere evocativo, performativo, alla loro energia in quanto veicoli di memorie singole e collettive, è un fatto proprio della nostra generazione, più di ogni altra invasa dalla quantità di oggetti che dal passato remoto a quello più recente incessantemente si affacciano nella nostra esperienza quotidiana (le radicali trasformazioni del territorio degli ultimi decenni, la fine di esperienze politiche e sociali che ha resto obsoleti o riutilizzabili milioni di oggetti, si pensi ai mercatini berlinesi invasi dalle cose del decomposto mondo della DDR). Dal suo stesso romanzo Il museo dell’innocenza, Orhan Pamuk¹⁹ è passato a realizzare a Istanbul un museo in una vecchia casa di tre piani a Beyoglu, nel quartiere di Çukurcuma, un’esposizione permanente ispirata alle vicende del libro come se esse fossero realmente accadute e come se reali fossero i personaggi della drammatica quanto singolare storia d’amore che il romanzo racconta. Molti visitatori s’interrogano, davanti alle vetrine affollate di oggetti “veri”, se il personaggio che s’immagina aver vissuto in quella casa sia effettivamente esistito. Gli oggetti – potremmo dire la cultura materiale di Istanbul tra anni sessanta e ottanta del secolo scorso – diventano il perno non solo per raccontare le vicende biografiche del protagonista Kemal e della amata Füsun, ma anche per schizzare una storia intima e sociale della Istanbul di quegli anni. L’importanza dei manufatti e della loro esposizione, le piccole vicende quotidiane della gente comune, rispetto agli oggetti dei grandi della storia o che hanno caratterizzato solo la vita delle élites, viene rivendicato da più parti, da scrittori e intellettuali come Pamuk, alla rivalutazione della cultura materiale dell’archeologia italiana²⁰. Gli oggetti, di ieri come di oggi, diventano fondamentali, nella loro duratura materialità, perché raccontano biografie di un’umanità che non lascia spesso altre tracce nella storia: “Altrettanto fuori dal tempo, come quell’attimo salvifico, sospeso nell’eternità e che continua ad aver luogo qui e ora, erano tutti i ninnoli, gli attrezzi e i souvenir arenatisi nel bazar di Terezín, i quali, per una serie di circostanze imperscrutabili, erano sopravvissuti ai loro antichi proprietari e scampati al processo della distruzione...”²¹.

La doppia vita di Pompei²².

La mostra non insegue solo oggetti e materia antica, ricollocandoli nel nuovo contesto contemporaneo (con una operazione che decontestualizza, rispetto alle associazioni e collocazioni antiche, per ridare un senso nuovo che nasce dalle interazioni e dalle connessioni contemporanee). Una sezione centrale di carattere metodologico (o, se intendiamo una mostra come organismo, potremmo dire di funzione nevralgica) di tutto il percorso è dedicata alla documentazione, allo scavo, e alle varie declinazioni della vita che è rinata nella città vesuviana con la sua riscoperta: la doppia vita di Pompei. Si ripercorre così prendendo le²³ mosse dalla mostra Pompei e l’Europa. 1748-1943 allestita al Museo Archeologico Nazionale di Napoli e nell’Anfiteatro di Pompei, la straordinaria vicenda della seconda vita del centro sepolto dall’eruzione, ragionando più che sulla fortuna dell’immaginario pompeiano nell’arte moderna e contemporanea, sulla realtà dello scavo archeologico, sulla documentazione, sulla gestione di un sito complesso che ha segnato l’avvio della ricerca archeologica europea, dando altresì vita a plurime sperimentazioni, da estendere poi al patrimonio italiano. E non è un caso che proprio il primo Soprintendente dell’Unità d’Italia, Giuseppe Fiorelli, sia destinato per primo – nel 1875 – a ricoprire a Roma il ruolo ministeriale di direttore generale per le antichità²⁴. 

E nella seconda vita di Pompei, Fiorelli non può che essere considerato la chiave di volta verso l’opera di modernizzazione e organizzazione di quello che ormai era il sito archeologico più importante d’Italia. E non solo. Mi piace apprendere dalle sue parole lo straordinario sforzo da lui condotto, agli albori del nuovo Regno d’Italia, quando Pompei diventa per la prima volta Parco Archeologico, recintato e accessibile liberamente tramite un biglietto (e non più per gentile concessione della casa reale)²⁵: “(...) chiaramente apparisce, che sforniti di qualsivoglia concetto scientifico, i miei predecessori vagarono nella scelta dei luoghi da restituire alla luce, e che unico scopo delle loro ricerche fu quello, di rinvenire una maggior copia di antichi oggetti. A me parve di dover tenere un modo diverso nella scoperta della sepolta città. Essendone l’area rinchiusa dal muro di cinta, spartita in nove segmenti da due cardini e due decumani, che s’incrociano mettendo capo alle porte, opinai che giovasse scavare successivamente ognuno di questi segmenti, e completarne lo sgombro, prima di passare oltre alla ricerca di località adiacenti, solo così potendosi ottenere la continuità degli edifizi scoperti, ed evitare lo accumulamento di terreni interposti. Laonde mi diedi a distruggere i monticelli di pomici e di ceneri, che trovavansi disseminati nell’ambito degli scavi anteriori, ed a completare la scoperta di taluni edifizi in parte rimasti inesplorati, perché creduti poco fruttuosi in oggetti di qualche importanza. Nel quale ingrato lavoro di dodici anni, se non rinvenni moltissimi preziosi monumenti, ebbi però a constatare più volte il modo diverso con cui i Pompeiani perirono (...)”. 

Fiorelli realizza da un lato la razionalizzazione degli scavi e la definizione di un metodo più scientifico e sistematico di approccio alle rovine e alla stratigrafia dell’evento eruttivo, dall’altro la sistematizzazione di quanto scoperto, sotto ogni punto di vista, a cominciare da quello “catastale”: “Nell’attribuire un numero di ordine a questi nove segmenti, avuto riguardo alla giacitura di essi, relativamente ai due cardini ed ai due decumani della città, credetti che primo dovesse reputarsi quello, posto a destra del cardine primitivo, e secondo l’altro, che vien dopo ad oriente; imperocché furono con lo stesso andamento numerate dai Sanniti le torri, che di tratto in tratto vedonsi addossate al muro di cinta, ed in modo quasi simile ordinate le Regioni nell’ambito della Roma di Augusto. Epperò continuando con la medesima progressione, l’ultimo o il nono di questi segmenti, che con classica nomenclatura appellerò meglio Regioni, riuscì appunto quello del centro, determinato dalla duplice intersezione dei due cardini e dei due decumani. Adottato questo schema fondamentale per le Regioni, passai ad ordinare i gruppi di case esistenti in ciascuna di esse, che gli antichi nominarono Insulae, perché isolati dalle strade o dai vicoli ond’erano circuiti. A queste Isole, diverse per quantità secondo l’ampiezza delle Regioni, diedi pure un numero progressivo, a cominciare da quelle scoperte prima; e con numeri altresì indicai le abitazioni e le botteghe che vi sono contenute, a fine di mantenere la serietà scientifica, e di evitare errori invalsi per un sistema fallace di nomenclature, che toccò il suo apogeo con la romantica consacrazione della casa di Diomede. Epperò rigettate le denominazioni arbitrarie, e ritenute soltanto quelle, che sorgevano spontanee dai suggelli, o s’incontravano nelle epigrafi dipinte o tracciate con lo stilo, in tutti gli altri casi mi attenni alla semplice indicazione topografica, come quella ch’è la più adatta a riconoscere e designare i monumenti”. 

Come ci insegna la storia dell’archeologia pompeiana e dei suoi protagonisti, Fiorelli imprime una nuova immagine alle rovine di Pompei, destinata a condizionarne la seconda vita sino ai giorni nostri. Si pensi al citato “accatastamento” di Pompei, alla sua riorganizzazione dello spazio tutt’ora vigente, ma si consideri soprattutto la straordinaria “invenzione” dei calchi delle vittime. L’impiego di una tecnica sperimentata fino ad allora solo per ridare forma ad arredi e infissi lignei, venne da lui rivolto ai corpi umani, avendo realizzato che il vuoto lasciato dalle decomposte sostanze organiche qualora riempito di gesso permetteva di estrarre dalla terra la forma dei corpi decomposti, restituendo con l’attimo della morte, il gesto e la posa del momento della drammatica conclusione della vicenda biografica dei fuggitivi. I primi quattro calchi, sono approntati, tutti nel giro di pochi giorni, nella prima settimana del febbraio 1863²⁶. Da allora tutti i responsabili degli scavi di Pompei, fino alla nostra generazione, si sono cimentati nel realizzare calchi, laddove la stratigrafia eruttiva lo consentiva (com’è noto, è negli strati cineritici deposti dai flussi piroclastici sopra i lapilli e non entro i lapilli stessi che si sono conservate le impronte dei corpi)²⁷. Tra questi gli esperimenti meglio riusciti si devono senza dubbio a Vittorio Spinazzola e a Amedeo Maiuri, il protagonista dello scavo del cosiddetto Orto dei Fuggiaschi, le cui scoperte sono immortalate in una sequenza indimenticabile del già citato Viaggio in Italia di Rossellini, dove lo stesso soprintendente compare in un cameo²⁸. 

Dopo Fiorelli toccherà proprio a Maiuri di cambiare radicalmente il volto della città vesuviana – una nuova epoca, 1923-1961 – una nuova immagine che s’imprimerà indelebile su Pompei²⁹. Con i suoi scavi estensivi e le simultanee attività di restauro, ricostruzione e valorizzazione l’infaticabile soprintendente consegnerà alla nostra generazione una Pompei del tutto diversa da quella che aveva ereditato da Vittorio Spinazzola (che pure non aveva certo mancato d’iniziativa e di meditato e consapevole approccio allo scavo e alle rovine). L’interesse mostrato da Maiuri verso il restauro, che si era andato strutturando nella pratica e sul campo nel suo decennale soggiorno in Grecia nel Dodecaneso, si declina lungo due linee parallele: da un lato il parziale, o totale (nelle domus di cui andavano protetti affreschi e mosaici) restauro ricostruttivo, con relativo riallestimento di manufatti, come chiave per rendere leggibile al pubblico i volumi e le forme delle architetture antiche; dall’altro un senso etico della tutela da perseguire come strumento ineludibile per la conservazione e per la fruizione del sito. La riflessione sul patrimonio come bene pubblico da aprire con una politica di fruizione attiva diventa con Maiuri la cifra per approcciarsi correttamente al passato³⁰. Ed è proprio la sua visione concernente gli aspetti della fruizione che è entrata a far parte dell’immaginario collettivo della Pompei contemporanea. Un dato significativo è il permanere di molti di questi interventi nel tessuto della città antica oggi visitabile, anche se spesso se ne è persa la “paternità”. Tale fenomeno si deve, credo, a un duplice fattore. Nei primi decenni post-Maiuri un certo rispetto verso l’opera del maestro deve essere stato alla base della conservazione puntuale di quanto realizzato, anche se per successivo accumulo, spesso senza criterio; negli stessi spazi si sono andati affastellando nuovi materiali, aggiungendo disordine al primigenio ordine rigoroso. In tempi più recenti, invece, si è trattato semplicemente di una mancanza d’interesse nel ridefinire spazi e contesti della fruizione, ossia della mancanza di un piano volto alla valorizzazione/musealizzazione del sito. Le attività si sono concentrate su altri aspetti della gestione, facendo si che le opere di Maiuri di fossilizzassero in un eterno presente, divenuto anno dopo anno polveroso, e trasformando gli allestimenti originari – per sottrazione o aggiunta – in una maniera irriconoscibile. Dai luoghi enfaticamente visibili, come i cosiddetti Granai affacciati sul Foro, ai luoghi nascosti ai visitatori, come i depositi delle Terme del Sarno, la mano di Maiuri è rimasta visibile fino a oggi, laddove aggiunte successive, in particolare decine e decine di cassette con “cocci” da scavi stratigrafici, hanno finito per snaturare il senso originario dei suoi allestimenti, all’origine assai suggestivi nella sapiente esposizione di manufatti. Anche nelle case le sue opere di musealizzazione sono andate progressivamente dissolvendosi, per sottrazione, laddove statue e manufatti, per motivi di sicurezza, sono stati progressivamente rimossi dai loro contesti per essere definitivamente sottratti alla vista e chiusi in deposito. 

Pompei è stata approcciata, come abbiamo visto, con metodi e idee diverse nel corso dei secoli e le varie generazioni che ne hanno gestito lo straordinario patrimonio ne hanno trasformato costantemente l’immagine. Epoche storiche sono state più rivoluzionarie di altre, i vari protagonisti sono stati tradizionalisti o riformisti, ma senz’altro le due figure fondamentali, veri giganti sulle cui spalle si è appoggiata la Pompei delle generazioni successive, sono stati Giuseppe Fiorelli (1863-1875) e Amedeo Maiuri (1923-1961). 

Pompei oggi.

L’epoca attuale, il nostro contemporaneo pompeiano, si può dire aperto con il crollo della Schola Armaturarum nel 2010, che inaugurò uno stillicidio, più o meno significativo, di crolli di muri e coperture, e una nuova attenzione mediatica verso Pompei, rendendo evidente al mondo intero lo stato di criticità in cui versava buona parte dell’area archeologica. Il caso della città vesuviana venne usato e abusato per denunciare il malessere in cui si trovava la gestione del nostro immenso patrimonio culturale. In questo clima maturava, tra alterne vicende e impegni di diversi Ministeri (e connesse società in house, come Invitalia) e realtà istituzionali, il Grande Progetto Pompei, intrapreso nel 2012 ma entrato nel vivo delle attività soprattutto tra il 2014 e oggi, grazie a un significativo cambio di governance che ha portato il generale Giovanni Nistri a operare nella città vesuviana, in qualità di Direttore Generale del GPP. Osteggiato e criticato da più parti nei primi anni (un po’ per pregiudizio, un po’ perché assimilato, ingiustificatamente, ai precedenti commissariamenti, realtà diversissime sotto ogni profilo), il Grande Progetto ha messo in campo forze e competenze diverse, animate dall’obbiettivo comune di fare bene e fare presto³¹. Penso che oggi si possa affermare, senza riserve, che grazie a tale straordinario progetto si sono intrapresi progetti di grande respiro per la conservazione e la salvaguardia di Pompei, risolvendo molti problemi mai affrontati in passato (si pensi al progetto per la mitigazione del dissesto idrogeologico e a quello per il consolidamento dei fronti di scavo), mettendo in sicurezza buona parte dell’area archeologica, restaurando e riaprendo intere aree, con decine di edifici e strade negati al pubblico da molto, troppo tempo, e – cosa non scontata – dando avvio alla manutenzione programmata, la vera assente dalla scena pompeiana negli ultimi anni. Questi nuovi, capillari interventi, estesi per la prima volta a tutta la città, hanno cambiato radicalmente l’immagine di Pompei, eliminando quella percezione di degrado e precarietà diffusa che aveva caratterizzato il passato più recente. Il cambiamento è merito di un team interdisciplinare di funzionari e professionisti che hanno cooperato per “salvare” Pompei: da questa riflessione è scaturito un concetto profondamente diverso degli interventi di messa in sicurezza e di manutenzione. Si è passati da pratiche di cantiere prettamente operative e prive di una visione processuale – come nella pur felice stagione di Maiuri, sempre rimpianta per la presenza in organico di numerosi operai, fabbri, falegnami, mosaicisti ecc. – a procedure organizzative, di studio e di controllo, da attuare prima, durante e dopo le fasi strettamente esecutive. In questi termini la manutenzione si è imposta come un “cantiere di progetto” permanente, un’attività a elevato contenuto culturale, caratterizzata da un approccio analitico e progettuale costante (attività ispettiva, fase esecutiva, sintesi critica). 

Ma la Pompei del Grande Progetto non è stata solo la messa in sicurezza e la manutenzione, bensì ha conosciuto un ambizioso programma, articolato in sei piani (sicurezza, opere, conoscenza, capacity building, comunicazione, fruizione) che ha interessato tutti gli aspetti cruciali che un sito complesso come Pompei presenta. Da un lato il restauro puntuale di numerose domus, con i loro mosaici, affreschi e stucchi, nello scopo di riaprirle al pubblico, e la gestione dell’assetto idrogeologico del sito, dall’altro un’attenzione particolare alla sua fruizione, con l’elaborazione di nuovi percorsi, tra cui uno per persone con abilità diverse, e la definizione di sistemi di comunicazione e divulgazione. In particolare il Piano della Conoscenza, un enorme archivio informatico, strumento fondamentale – tecnologicamente molto avanzato – per il monitoraggio sistematico e continuo del sito. 

Pompei contemporanea è erede dell’epopea della sua lunga seconda vita. Del resto sin dalla sua scoperta nel 1748, la città vesuviana si è proposta come un campo di sperimentazione e di eccellenza per l’archeologia e altre discipline che negli oltre 250 anni di storia degli scavi, si sono occupate della ricerca, della conservazione, del rilievo e della tutela. Oggi, con la consapevolezza che conservazione e fruizione debbano scaturire da una puntuale e capillare conoscenza del contesto e del palinsesto storico stratificato nel sottosuolo, il Parco Archeologico è concepito come vero e proprio istituto di ricerca, tutela e valorizzazione del patrimonio. L’attenzione alla ricerca si è concretizzata, in particolare, nell’avvio di un ambizioso progetto riguardante santuari e luoghi pubblici pompeiani. Lo studio dei luoghi di culto pompeiani, delle mura e del foro è tornato, infatti, in primo piano, grazie a un accordo stipulato dalla Soprintendenza Pompei con un gruppo di Università e Istituzioni che ha per oggetto la ripresa della ricerca sul campo, partendo dagli scavi del passato – spesso ancora inediti – e con l’obbiettivo di ritornare a indagare la terra³². 

Negli anni del Grande Progetto Pompei la città antica è ancora una volta tornata a nuova vita per salvaguardare e trasmettere questo capolavoro della storia degli uomini, profondamente legato alla vita, alla sua immanenza, alla sua tragica, scabrosa fine... 

“E così continuiamo a remare, barche controcorrente risospinte senza posa nel passato” (F. Scott Fitzgerald, Il Grande Gatsby). 

NOTE

1. Picasso e Napoli: Parade, a cura di S. Bellenger, L. Gallo, catalogo della mostra (Napoli, Museo di Capodimonte e Antiquarium di Pompei, 8 aprile-10 luglio 2017), Electa, Milano 2017.

2. G. Bruno, Atlante delle emozioni. In viaggio fra arte, architettura e cinema, Johan & Levi Editore, Monza 2015, pp. 447- 449.

3. L. Gallo, Per una storia del paesaggio culturale: Pompei, in Pompei e l’Europa. 1748-1943, atti del convegno M. Osanna, R. Cio, A. Di Benedetto, L. Gallo, Electa, Milano 2016, pp. 108-118.

4. Emblematica l’impressione del Marchese de Sade “I dintorni di Napoli sono i più belli del mondo. La distruzione e il caos del vulcano spingono le nostre anime a imitare la mano criminale della natura” (F.de Sade, Juliette, ovvero la prosperità del vizio, in Opere scelte, tr.it., Feltrinelli, Milano 1962). Ma ancora si rilegga quanto scrive Madame de Staël: “l’atmosfera vulcanica che si respira in quei luoghi deve produrre la ferocia quando le passioni sono eccitate...il fenomeno del Vesuvio causa una vera palpitazione di cuore” (G. de Staël, Corinna o l’Italia, tr. it., Casini, Firenze 1967, pp. 285, 287).

5. B. Pietromarchi, Rimettere al centro la !gura dell’artista. Il futuro dei musei d’arte contemporanea in un’epoca di crisi, in Discorsi d’attualità. Dal “postmoderno” ai nuovi orizzonti della cultura, a cura di Ch. Riedweg, Roma 2013, pp. 52-53.

6. B. Curiger, L’arte come manifesto del precariamente vitale, in Discorsi d’attualità, cit., p. 28.

7. J.W. Goethe, Viaggio in Italia: 1786- 1788, tr.it., Sansoni, Firenze 1980, pp. 191- 193, 203-205.
8. G. Fiorelli, Descrizione di Pompei, Tipografia Italiana, Napoli 1875, pp. 23-25.
9. W. Jensen, S. Freud, Gradiva, Edizioni Studio Tesi, Pordenone 1992.

10. G. Bruno, Atlante delle emozioni, cit., pp. 442-470.
11. Ibid., pp. 443-444.

12. L. Gallo, “Des réalités d’autrefois et un cratère plein de mystère par-dessus“. Architetti francesi a Pompei, in Pompei e l’Europa. 1748-1943, catalogo della mostra (Napoli, Museo Archeologico Nazionale - Pompei, Anfiteatro, 27 maggio - 2 novembre 2015), a cura di M. Osanna, M. T. Caracciolo e L. Gallo, Electa, Milano 2015, pp. 345-346, 350-351.

13. Cfr. E. De Martino, Sud e magia, Feltrinelli, Milano 1959.

14. V. Hunink, Felice è questo luogo! 1000 grati pompeiani, tr. it., Apeiron Editori, Sant’Oreste (Roma) 2013 (da cui sono stati selezionati i grati e relative traduzioni, con qualche variante).

15. U. Fabietti, Materia sacra. Corpi, oggetti, immagini, feticci nella pratica religiosa, Raffaello Cortina editore, Milano 2015.

16. Storie da un’eruzione. Pompei, Ercolano, Oplontis, a cura di A. D’Ambrosio, P.G. Guzzo, M. Mastroroberto, catalogo della mostra (Napoli, Museo Archeologico Nazionale, 20 marzo - 31 agosto, 2003) Electa, Milano 2004.

17. A.B. Knapp, P. van Dommelen, Material Connections in the Ancient Mediterranean. Mobility, Materiality and Mediterranean Identities, Routledge, London-New York 2010.

18. Cfr. A. Carandini, Archeologia e cultura materiale. Lavori senza gloria nell’antichità classica, De Donato, Bari 1975 (rist. 1979). 19. Il romanzo: O. Pamuk, Il museo dell’innocenza, tr. it. Einaudi, Torino 2009; il catalogo del Museo: O. Pamuk, L’innocenza degli oggetti. Il Museo dell’Innocenza, Istanbul, tr. it. Einaudi, Torino 2012.

20. Cfr. A. Carandini, Archeologia classica. Vedere il tempo antico con occhi del 2000, Einaudi, Torino 2008.
21. W.G. Sebald, Austerlitz, tr. it., Adelphi, Milano 2006, p. 213.

22. L’espressione si deve a B. Robert- Boissier (Pompéi. Les doubles vies de la cité du Vésuve, Paris 2011).
23. Pompei e l’Europa, catalogo della mostra, cit.

24. Robert-Boissier, Pompéi, cit., pp. 112- 142, con bibliografia.
25. G. Fiorelli, Descrizione di Pompei, cit., pp. 23-25.

26. M. Osanna, “Rapiti alla morte”: i primi calchi delle vittime di Pompei realizzati da Giuseppe Fiorelli, in Pompei e l’Europa, atti del convegno, cit., pp. 229-238.

27. E. Lazer, Resurrecting Pompeii, Routledge, London-New York, 2009, pp. 84-91.

28. G. Bruno, Atlante delle emozioni, cit., p. 466: “Pompei mostra la vita con il fermo fotogramma. Rivela che l’archeologia era filmica ancor prima che il cinema assumesse la sua funzione, poiché al pari del cinema “raffigura” il movimento dal vivo e presenta le emozioni della vita quotidiana. A Pompei, come al cinema, i corpi sono colti da morti nell’atto di vivere... L’uomo che Katherine vede disseppellire giace accanto a una donna. Duemila anni prima hanno trovato la morte insieme, proprio in quella posizione. Forse erano marito e moglie. Katherine è commossa. Scoppia in lacrime. L’eruzione vulcanica è dentro di
lei. Sullo sfondo di questa città in rovine, ha raggiunto il fondo del proprio scavo archeologico”.

29. A. Maiuri, Mestiere d’archeologo. Antologia di scritti di Amedeo Maiuri, a cura di C. Belli, Garzanti/Scheiwiller, Milano 1978.

30. M. Osanna, Amedeo Maiuri a Pompei, tra scavi, restauri e musealizzazione, in Ercolano:1927-1961, a cura di D. Camardo, M. Notomista , “Studi e ricerche del Parco Archeologico di Pompei”, Roma 2017, pp. 159-178, con bibliografia

31. G. Nistri, M. Osanna, Valorizzare e proteggere i parchi archeologici: il caso Pompei, in Un Capolavoro chiamato Italia. Racconto a più voci di un patrimonio da tutelare, proteggere, valorizzare, a cura di C.A. Brioschi, Milano 2014, pp. 99-116.

32. I pompeiani e i loro dei. Culti, rituali e funzioni sociali a Pompei, a cura di E. Lippolis, M. Osanna, “Scienze dell’Antichità”, 22.3, 2016. Sulle ricerche precedenti una recente messa a punto in P.G. Guzzo, Storia e Paesaggi della città antica, Electa, Milano 2007.